Së fundi, flitet gjithnjë e më shumë për një krizë të romanit, si një krizë e kohëve moderne, krizë që shpesh identifikohet si e lexuesit, dhe herë e vetë romancierëve. Kritikët e letërsisë i ka kapluar një farë hezitimi për të vendosur rreth vlerave, një gjendje ngathtësie për të thënë më me guxim mendimin e tyre; një pezëm dhe një gjendje dyshimi ka kapluar ata që duhet të marrin qëndrime për romanin.
Një arsye tjetër është dhe ndryshimi i tipologjisë së romanit tradicional, shfaqja e një romani atipik ka krijuar pështjellim në radhët e konsumatorëve të këtij lloji letrar. Shndërrimet e perspektivës në lëminë e romanit nuk shprehen vetëm nëpërmjet një pasurimi të thjeshtë të modaliteteve romanore apo në zbulimin e zonave të reja të hetimit, por dhe një ndryshim për sa i përket dhe këndit të shqyrtimit të tij. Pas viteve ’90, në letërsinë shqipe, filluan të dalin dhe romanet e para me një fytyrë tjetër, më pak tradicionalë, si modele të panjohura më parë në letërsinë kombëtare.
Nga njëra anë ishin prozatorët e rinj që sollën skema të reja, por dhe një dëshirë për të mohuar atë që ishte kryer nën një kontroll të rreptë e censurë, nga ana tjetër, do të shohin dritën e botimit romane të pabotuara nga autorë të ndaluar, apo vepra të ndaluara. Lëvizja që do të sjellë rifreskim të formave të shprehjes do të jetë letërsia e shkruar nga të rinjtë, sepse si në gjithë letërsinë e pas viteve 1990 në Shqipëri, u vunë re imitime, hezitime, pështjellime -pasojë e drejtpërdrejtë e izolimit, prozatorë tradicionalë konsekuentë vazhdonin në rrugën e tyre, pa ndryshime thelbësore, por procesi më i dëmshëm mbetet botimi i qindra librave të shkruar nga grafomanë pa talent, që harlisën në situatën e re të krijuar. Letërsia shqipe do të vuajë sigurisht mungesën e sinkronizmit të proceseve evolutive të modernitetit të prozës botërore, por dhe do të trashëgojë nga këto vite prozën e Petro Markos dhe romanet gjeniale të Ismail Kadaresë, të cilët mbyllën teknologjinë e konsumuar për të çelur shtigje të reja.
Romani modern rreket të përfshijë disa aspekte të ekzistencës, i prirur jo vetëm nga saktësia e detajit, por synon zbulimin e një vërtete njerëzore. “Një roman në kuptimin tradicional, thotë Gaëtan Picon, ishte riparaqitja e një shfaqjeje; në kuptimin e sotëm, ai është më së shumti shprehja e një të vërtete të brendshme. Për disa realiteti është i formuar nga shfaqje të dallueshme nga njëra-tjetra dhe çdo rrëfim mbyll njërën prej tyre; për të tjerët ai është një tërësi, i cili mund të përfshihet në çdo aspekt të tij. Një vizioni të mbyllur, të ndarë me thikë, midis njeriut dhe botës, i kundërvihet një vizion që përpiqet të përfshijë kuptimin e tërësisë së tyre; romanin-intrigë e pason romani-koncept.”
Orientimi i romanit të ri, duke mos qenë shprehja e një prirje të përcaktuar filozofike apo pozite politike e shoqërore, por fryt i një epoke tensionesh dramatike, shembjesh vlerash dhe sigurie, shqetësimesh turbulluese, kërkimesh intensive, shpresash të mëdha, gjë që i detyron njerëzit dhe, në radhë të parë shkrimtarët e artistët, t’i kushtojnë një vëmendje të madhe problemit të gjendjes aktuale të njeriut. Kjo situatë e çuditshme dëshmohet qysh në fillimet e qytetërimit, kur njeriu poet shkruan për gjërat që nuk i kupton deri në fund, po që do me çdo kusht të marrë vesh për to. Pikërisht kjo pjesë të cilin shkrimtari nuk e kupton deri në fund i jep impulsin e parë të krijimit. Përgjigjet e dhëna nga romani mbi problemet e njeriut zgjerohen nga miti i veprimit si mjet për realizimin e dëshirës njerëzore për pushtet, ofruar nga Malraux, tek ai i heroizmit fals, ndërtuar nga Montherlant, nga miklimi i dëshpërimit, eksperimentuar nga Celine, nga arratia në metafizikë, propozuar nga Jorges Luis Borges, tek miti i arratisë nga historia dhe i tundimit të përjetshëm të njeriut për t’iu kthyer vetvetes, nga Joyce – shembujt mund të shumëzohen pafundësisht.
Shpesh personazhet e romanit të sotëm veprojnë në një shoqëri që i shtyn drejt qëndrimeve nga më absurdët, jetojnë në një botë, të cilën nuk munden ta kuptojnë, sepse bota vetë është e pakuptueshme. Kufijtë midis romanit dhe poezisë bëhen flu dhe të vagëta.
Pas filozofisë së Bergsonit, sidomos, realja është konceptuar shpesh si një proces dinamik, në të cilin arsyeja vetëm segmenton, pa përfshirë thelbin, uniteti racional i reales realizohet duke kaluar nga poliritmi, dhe realiteti i jashtëm shndërrohet në një përzgjatje të universit të brendshëm. Romani arrin të bëhet kështusoj një mënyrë njohjeje, dëshmi për këtë do të jetë edhe fakti se atij do t’i integrohen dhe ese të vërteta mbi psikologjinë apo filozofinë (Proust, Gide).
Koha e segmentuar në mënyrë matematike, duke qenë konceptuar si një konvencion i thjeshtë, vizioni i saj ndahet nga ritmika progresive e përbashkët, përmes kontrapunkteve, bashkëritmimet e vizionit në kohë të dallueshme (Huxley) apo përmes transvendosjes së personazheve në të kaluarën e tyre individuale përmes dallgëzimit të monologjeve të brendshme, për të zhvilluar disa fakte, në pamje të parë pa ndonjë domethënie, nga kjo e kaluar, por që janë shkaqe të realiteteve aktuale (Virginia Woolf).
“Fabula Rasa” – një shembull moderniteti
Agron Tufa, poet, prozator, përkthyes, publicist mjaft i njohur tashmë, ka tërhequr vëmendjen, qysh në debutimet e tij, si një prozator modern, i beftë në formulat e tij narrative, plot rafinament dhe provokues i ideve të reja. Në risitë që ofron ky autor në letërsinë bashkëkohore shqipe shkruhet padyshim dhe romani “Fabula Rasa”. Skena romanore nuk ndërtohet si nën skelat e romanit tradicional, që vihet në skenë nga një romancier “që i di të gjitha”, i bindur në aftësitë e tij, që di gjithçka që ka për të thënë, që kontrollon diçka deri në detaje, që zotëron si fuqiplotë rrjedhjet dhe vijimësitë e subjektit. Romani i prozatorëve të rinj, i kundërvihet letërsisë tradicionale, duke sjellë një roman me tjetër frymëmarrje, me optikë të ndryshme; romani nuk është një mësim i plotë e i qartë kuptimisht, por një enigmë; romani ruan për të zbuluar atë që nuk e presim, që nuk paraqet “pasojën e natyrshme” të librit. Rrëfimtari nuk kupton gjithçka në tërësi dhe nuk dominon në tërësi atë që rrëfen. Kjo nuk shënon një paaftësi për të rrokur atë që propozon të rrëfesh, por një aftësi të rrallë për të sonduar në errësirën e thellësinë e gjërave. Nuk ekziston vetëm një plan logjik, i shpjeguar dhe i ndriçuar nga romancieri. Romani heterodoks do të na ofrojë kompleksitetin e reales. Synimi i romaneve të reja është: rrokja e fakteve njerëzore jashtë artificialitetit të rrëfimit. Duke mos qenë i interpretuar më parë, fakti njerëzor ruan gjithë misterin, ashtu siç ndodh në formën popullore të “romanit të ri”. Ai nuk e pasqyron njeriun si objekt studimi, të cilit do të duhet deri në fund t’i gjejë një shpjegim të besueshëm, por si një rrjet ndërmjetësish. Romancieri pushon së qeni analisti racional i psikikës; më shumë se sa dëshiron të krijojë një rend artificial që ai mund ta shprehë lehtësisht, ai kërkon pasurinë e çrregullit, sekretit, ankthit, patetikes. Studimin shkollaresk, siç thotë Maurice Blanchot, të njeriut e ndjek “përçapja e dëshpëruar për ta zotëruar botën duke u nisur nga kaosi”
Tek Agron Tufa, ndonëse njerëzit, përbëjnë objektin e analizës, analiza nuk mund të përbëjë një të vërtetë objektive dhe shteruese, por vetëm një përçapje të pafundme, askurrë të përfunduar, të ngatërrimit të këtij realiteti të padepërtueshëm, që është realiteti njerëzor. Analiza fiksionale e Agron Tufës nuk është një “analizë”, por kemi të bëjmë me pikturimin e makthit, të pështjellimit, të fshehtësisë, të seksualitetit, të traumave, të komplekseve të shpirtit njerëzor.
Në ecurinë e romanit nuk përparojmë në njohjen e Martin Ballës, personazhit kryesor, sepse njohim pak më shumë në mënyrë iluzore në planin horizontal të personazhit, por personaliteti i tij, bëhet më i pakapshëm në vertikalitetin e tij. Është pikërisht “humbja e kontrollit” ndaj fiksionit që krijon ai vetë, gjë që e çon autorin e romanit në portat e të vërtetave më të thella. Psikologjia klasike është transformuar në një enigmë turbulluese, realiteti romanor në një botë relativiste dhe komplekse.
“Fabula rasa” mund të klasifikohet si roman i krizës së adoleshentit, i krizës së formimit njerëzor, i revoltës dhe i nonkonformizmit, roman i disa të vërtetave që tejkalojnë të vërtetat konvencionale; i rebelimit dhe zvetënimit ndaj politikes dhe ideologjikes, kur transformojnë dhe denatyrojnë qenien njerëzore.
Agron Tufa, ia beson të rrëfejë mbi kushtet njerëzore, mbi kontradiktat që brejnë qenien njerëzore, mbi falsitetin e marrëdhënieve shoqërore-Martinit, i cili është zhytur në izolim, në vetëizolim shoqëror dhe në një hapje pa cak ndaj një realiteti mungesor. Tërheqja nga bota dhe fllegështia ndaj njerëzve që e rrethojnë e hap ndaj botës së kulturës, ndaj botës së ideve, dilemave, kontradiktave që e mundojnë papushim. Përçmon në mënyrë të vazhdueshëm peizazhin shoqëror skajshmërish të ideologjizuar; njerëzit që popullojnë këtë peizazh, për pasojë tek ai zgjohet një shpirt rebel, kryeneç, insistent për të nënvizuar personalitetin, i gjendur shpesh midis rëniesh dhe ngjitjesh, krizash identiteti dhe copëra gëzimesh që ia dhuron bota. Ai përjeton si të prishura raportet biologjike ndërmjet prindërit dhe fëmijës, ve në pikëpyetje marrëdhëniet natyrore, shoqërore, instiktive, duke sugjeruar shijen për pavarësi dhe liri trashëgimore. Rebel ndaj “amësisë natyrore”, ai shndërrohet në “bir i lirisë”, “bir i nonkonformizmit” dhe viktimë e tyre. Martini është një “djalë plëngprishës”, por që nuk pëson pjesën e dytë të moralit biblik. Ai është një hero dhe një viktimë i lirisë së tij, lirisë që e synon në hapësirat e kulturës dhe që ndeshet me kufijtë banalë fizikë të realitetit.
Romani kultivon shijen për ironi dhe për sekret, për ashpërsi dhe meditim. Romani “ironik” është dhe romani i pasigurisë psikologjike. Agron Tufa heq dorë nga personazhet “e tipizuara” me biografi dhe me short. Romani pasqyron ambiguitetin e individit, d.m.th njerëzit që mbeten të ndarë, kontradiktorë, dilematikë. N.q.s letërsia vizaton karaktere, këtu nuk kemi të bëjmë me karaktere, por me fluiditet të çdo individi. Aldous Huxlay shkruante që më 1936 se “Letërsia nënkupton atë që njerëzit janë të dominuar, n.q.s jo nga arsyeja, të paktën nga ndjenja të kuptueshme, të organizuara mirë, të lehta për t’u dëshmuar. Ndërkohë që në realitet gjërat janë krejt ndryshe.”
Kështu personazhi kryesor, nuk ka besim në integritetin e tij, shkallë-shkallë zbulon se është rezistent ndaj politizimit e falsitetit që e rrethon, por jo zot i fatit të tij dhe i dashurisë së vetme të tij. Kësisoj, përpos klasifikimeve të tjera, mund të themi se “Fabula rasa” është dhe një roman idesh. Rrëfimi është shumëzërësh, madje autori dëshmon dhe për praninë e më shumë zërave tek vetë narratori. Personazhet e Agron Tufës jetojnë thellësitë e qenieve të tyre të pamodifikuara, të pandryshuara prej rrethanash, fqinjësisë, ndodhive. Ekziston diçka ireale në këtë ndjesi të reales më të afërt. Fabula Rasa të jep përshtypjen se je duke kundruar një “negativ” filmi. Gjithçka që është e kuptueshme këtu bëhet absurde dhe anasjelltas, jo vetëm një vizion i përmbysur, por rrënjësisht i ndryshuar, në të cilën vlerat e bardhë e zisë nuk janë këtu të interpretueshme. Irealizëm quasimetafizik ku thelbësore është ajo që realiteti të jetë jofamiljar për t’i zbuluar lëçitësit jorealitetin bazal. Gjithçka është përjetuar me kthjelltësi, por gjithçka ndihmon për të krijuar në krijimin e një mbrese që të trondit thellësisht dhe të mjegullon, të shton pikëpyetjet, madje kjo shkaktohet, në mënyrë paradoksale, pikërisht nga ftillimi i tejskajshëm i pasqyrimit.
Lilita, mbetet i vetmi shpëtim për të refugjuar nga bota, që çdo ditë i bëhej më e huaj. Portreti i saj nuk është i idealizuar, por i përthyer në trajta të befta, varësisht nga gjendja e narratorit. Nga njëra anë kemi dialogë të ashpër, të prerë, të drejtpërdrejtë plot nervozitet në kontaktet e drejtpërdrejta me të, nga ana tjetër meditime plot stërhollësira ndjenjash dhe filozofimesh kur Lilita është larg, ndaj Lilitës ide. Për strukturën psikologjike dhe mendore të personazhit kryesor duhen parë marrëdhëniet e çuditshme me Mozën (të ëmën), Edip Haverin (të vetmin shok); me të atin, Lilitën, por dhe me idenë e vëllait të vdekur, me drejtorin e shkollës, udhëtarin e panjohur etj.
Të gjitha këto segmente marrëdhëniesh, që herë kryqëzohen, herë janë paralelë, krijojnë dhe dinamikën e marrëdhënieve të personazhe.
Përmes dialogëve, temave nonkonformiste, prozatori prodhon një gjuhë më të besueshme, replika me konotacione seksuale të drejtpërdrejta, kujtime parajësore nga fëmijëria me gjyshin, me Edipin, me Lilitën, në këtë mënyrë çmitizohen personazhet tip që popullojnë letërsinë shqiptare të traditës. Dialogu ndërtohet me një ton nervoz, më shumë si pasojë e nervozave, se sa nevoja për të komunikuar. Madje dhe i ashtuquajturi roman “psikologjik” merr seriozisht krizat nervore, i idealizon dhe i transformon në drama, por të shpëtuara nga eleganca. Por, Tufa dëshmon stil të epërm, rafinament të rrallë në përsiatjet e personazhit, delikatesë poetike dhe stërhollësi nuancash në mënyrën se si filozofon, si analizon botën, fatin, kohën, njeriun. “Më shumë se gjithçka do të desha të kthehesha kësoane në trajtën e një njolle blu, të ngjashme me xhamin e dhomës sime, i pavënëre. Të shkisja si rrjedhë ajri muzgjeve, të rrihja qortueshëm xhamin tim, së jashtmi, për shkak se ma solli j\ashtësinë prore të maskuar, mashtrimtare. Ndërsa përtej xhamit-unë- gjithmonë duke lypur mirazhe, me mospranimin e një të vërtete të vetme të vetme, gjithmonë, me tiparin fundamental: kërkimin e realitetit jo njëfaqësh. Por, se si e se ku duhej kërkuar dhe gjetur ky realitet-ky qe dhe mbeti kushtëzimi i gjithë dallimeve ndërmjet meje dhe të tjerëve.”
I riu i paintegruar, në një shoqëri të politizuar, provinciali i humbur që sjell fisnikëri në vend, botën e filozofisë, të meditimit, të dilemave ekzistenciale, përbën shtrati kryesor ku ngrihet Fabula rasa. Romani është një pasqyrë e rebelimit të adoleshencës, një temë që lidhet me identitetin njerëzor, një temë përvëlonjëse, piktoreske, e guximshme dhe e zakonshme njëkohësisht. Por merita e romanit është ngritja e problemit, jo zgjidhja, provokimi dhe jo morali, atmosfera e krijuar që kërkon pjesëmarrje nga ana e lëçitësit jo përshkrimi.
Romani “Fabula rasa” evoluon në një numër të pafundmë planesh dhe mjetesh për pikturimin e personazheve, hyrjen e drejtpërdrejtë në veprim, të ndjekur nga shpjegime plotësuese, vizione të jashtme, vizione të brendshme, interferime me vizione të tjera të personazheve të tjera. Për të zhbiruar lëndën e vet, ai disponon lloj-lloj përftesash: përshkrime objektive, identifikime në vetëdijen e heroit, rrëfime të bëra nga një “dëshmitar” etj. Shihet qartë se autori i “Fabula Rasa” di të luajë me kohën, ta komprimojë, ta ngadalësojë, ta shtrijë në gjerësi dhe ta intensifikojë. Gjithashtu di të alternojë regjistra aq të ndryshëm, gjendje aq të ndryshme, përjetime aq të kundërta.
Agron Tufa është padyshim një nga autorët më të rëndësishëm të brezit të tij, nga më prodhimtarët, nga më të befasishmit, një prozator që i takon një tipologjie shqiptare dhe europiane njëkohësisht.